汉语传统语文教学重视诵读法的深层理据
赵维森（延安大学文学院副教授）
摘要：汉语传统语文教学重视诵读教学法的意义和原因，不仅在于发挥诵读教学在语言和语文学习中的一般功能，更在于发挥其以声会意的感悟、品味从而理解语篇意义的功能。因?汉语文本中的语词音韵具有直接表意的功能，它使人们在诵读过程中，即使脱离文本语词概念意义的导引，仅凭这些语词在诵读时的音韵特征，就可以获得对全文或个别语句的情景韵味的总体把握。这是由汉语以声表意的基本生成机制所预设铸就了的。
关键词：汉语；词音；象声表意；诵读
（一）
传统汉语语文教学的一个显著民族特色是对诵读教学法的格外重视。这里所谓的诵读，与现代语言教学（包括外语教学）中所强调的诵读的含义、功能不同。现代语言教学中强调诵读，是指在理解语词、句篇意义的基础上，通过反复诵读，达到培养语感、积累丰富的语言材料等目的，其教学程序是先教后（诵）读。而传统汉语语文教学强调的是先（诵）读后教，甚至只读不教；而且，诵读的意义主要不在于培养语感、积累语言材料，而在于通过反复诵读，达到感悟、品味从而理解语篇意义的目的。这一教学思想集中体现在「读书百遍，其义自见」的信条中。
「读书百遍，其义自见」最早由三国时魏国名师董遇提出。《艺文类聚》卷五十五记载：「侍中董遇好学，避难采薪负贩，常挟经书，投闲习诵，人从学者，遇不肯教之，云先读书百遍，而义自见。」[1]中国古人所谓读书，多数情况下是指诵读，因此，「读书百遍，而义自见」实际上强调的是「诵书百遍，其义自见」，即在反复吟诵的过程中，通过对词汇语音的感知体味，获得对文本意蕴直觉顿悟式的领会。
其实，「读书百遍，其义自见」的思想早在先秦就已有之，如荀子说：「诵数以贯之，思索以通之。」[2]即通过反复诵读达到对文章融会贯通的领悟效果。后来，这一思想成为更多文人学士的普遍经验与共识。如朱嘉反复强调「讽诵」，他说：「诗须是沈潜讽诵」；「看诗不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好。」[3]而苏轼论读书的名句「故书不厌百回读，熟读深思字自知」更为人们所熟知。[4]清人贺贻孙在《诗筏》里也说：「李、杜诗，韩、苏文……反复诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不殆乃自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。」[5]沈德潜也有自己的体会：「诗以声为用也，其微妙在抑扬抚坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。」[6]曾国藩也说：「非高声朗读则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。」[7]现代黎锦熙，朱自清、周振甫、蒋仲仁等著名语言和语文教育家，都特别强调语文教学中的诵读教学法。可见，「读书百遍，其义自现」是传统汉语教学史上的共识，是中国语文教学最显著的民族特色。
（二）
「读书百遍，其义自见」的理据何在？囿于直觉顿悟思维的影响，中国古人对「所以然」的问题向来不予深究，以至这一极富汉民族语文教学特色的思想长期停留在感性经验的浅水潭里，不能形成完整深刻的教学理论。而现代人对诵读功效的阐释虽不乏精辟之见，但多数停留在对所有民族语文诵读教学的一般共性功能考察的维度上。
我认为，对传统汉语语文教学重视诵读教学法的深层原因的追寻，必须超越对诵读教学一般意义的考察，而从剖析负载汉语文本信息的符号媒介的独特品格入手探析其深层理据。由此我们发现，「读书百遍，其义自见」的秘密隐藏在汉语这种独特的语言媒介中，或者说隐藏在汉语独特的语音形式里：汉语文本中几乎每一个字词的语音形式都与其所表达的对象或意义之间具有一种直接的象拟关系，即每个词音都象征着特定物件的情景意韵，而不象印欧语系中的语音那样仅为纯形式化的抽象符号，其指涉的意义是通过人为的赋予而获得的。
如「关关雎鸠，在河之洲」（《诗经•关雎》），「车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰」（杜甫《兵车行》）、「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语」（白居易《琵琶行》）、「寒生更点当当里」（杨万里）。这种拟声表意的表现方式在后来以口语的大量运用见长的元曲中，几乎达到了登峰造极的地步。以上为人们所熟知，故不赘言。
在此我想特别指出的是，汉语文本中语词音韵的象征功能远非限于拟声词，即使一般语词的音韵也几乎都具有象征的功能，举凡情景物象、人物情态、情感意蕴，几乎无不从语言的音韵中投射出来。为节省篇幅，下面我们以古典诗词为例简要分析说明。
岳飞的《满江红》是一首用词音综合象征人物情态、环境特点甚至抽象情感的优秀词作：「怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈……」词中直接表现人物情感意志的语词如「怒」、「壮怀」、「恨」的语音都从喉咙深处流出，伴随一定程度的胸腔共鸣，与忧愁悲愤的情感寓藏并发自心灵深处之情意相符；「激烈」突出情感的强烈，故发音时气息虽有双齿的合并抗阻，但仍然用力挤出；「空悲切」之「悲」，发音轻弱而短促，正如人因悲痛而几乎说不出话来。「潇潇雨歇」中「潇潇」状风雨交加，「歇」音微而短，状事物的运动渐渐停息。由「潇潇」而「歇」的词音流动，使人感受到风雨交加到渐渐停息的过程。而最能表征词音象征功能的是表现人物情态动作的语词音韵。如读「冲」时，气流从口中用力喷出，使人感到怒气冲天，仿佛要把帽子都掀掉。人凭依时的身体重量主要靠地面支撑，对凭依之物只是稍稍依偎，故「凭」音轻盈。「抬」、「仰」是向上的动作，且要克服一定的下沈阻力，所以音量宏大，声调上扬。「望」的视野辽阔，故发音时口型大，口腔内空无阻拦。总之，通过对以上具有象征意义的语词音韵的诵读体会，不仅使我们对诗人所处的骤雨初歇后的亭台环境、凭栏远望仰天长啸的情态形象、以及重愁迭恨悲愤交加的浓郁情感，获得了比一般意义上的阅读理解更深刻的体会；而且因诵读伴随气息、口腔、喉咙、胸腔、面部表情等多种生理体能上的运动，所以，在某种程度上说，诵读的过程就是对作者创作时的特定时空背景、他的一喜一怒、一颦一笑、一举一动，乃至他的心跳、呼吸、哽咽等内在细微的情感涌动所作的身临其境的重新体验。这种体验之深刻、真切，对读者心灵的震撼力量，是诗歌词语一般概念意义所引起的联想体验所无法比拟的。
在更多的古代诗歌中，不仅语词的音韵特征恰如其分地投射出对应语词所表征的情境物象和情感意蕴，而且往往由众多语词的音韵共同形成一种具有统一风格的音韵旋律，从而对整个作品或局部作品所表现的整体情境物象和感情意蕴起到有力的烘托作用。如唐张若虚《春江花月夜》中写春江月夜景色的诗句：「江流宛转绕芳甸，月照花林皆是霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。」这里描写的是在春天一个浩月当空的夜晚，辽阔空旷又处处鲜花野草、白沙流霜的江岸在月光下宁静、空灵、朦胧、优美而令人神往的境界。仔细品读就会发觉，不仅「江」、「绕」、「月」、「照」、「霰」、「空」、「流」、「霜」、「飞」、「沙」、「天」等词音风格几乎都与它们所代表的事物特征相吻合，而且作为韵尾的「甸」、「霰」、「飞」、「见」以及句中「林」、「皆」、「里」、「流」、「觉」、「汀」、「天」、「纤」等词音因都具有发音轻巧、细微、空灵的特点，从而形成鲜明而统一的音韵风格，构成了该段诗韵的主旋律，与诗所描写的宁静、空灵、朦胧、优美的意境浑然一致。
在一首诗中，组织发音相同或相近的词语共同象征一种情思或特定的情景，这在韵脚的选择安排中体现得最为突出。由此我们发现，对韵脚的选择安排，决不仅仅是为了音韵的和谐悦耳，而且还有使韵脚的词音具有象征不同情感意蕴和诗体风格的功能。例如唐代诗人崔灏抒发思乡怀古愁情的《黄鹤楼》：「昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。」其中「楼」、「悠」、「洲」、「愁」等韵语就都具有词音悠长徐缓和厚重深沈的特点，与作者抒发的绵绵幽情和对人事沧桑的沉重感慨情愫是如此的吻合。然而杜甫以欣喜心情写下的《闻官军收河南河北》，所用的韵语就洪亮而奔放：「剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。」其中「裳」、「狂」、「乡」、「阳」发音时气流通畅、粗旺，词音洪亮、辽阔、有力，从而使作者听到喜讯后的兴奋、豪迈、澎湃之激情得以充分地烘托。
这种基于词音、韵脚特征相同或相近而形成的具有不同风格的音韵旋律，与音乐中的不同调式和曲式具有相似的风格和功能。有的洪亮、强劲、欢快，如音乐中的C大调，适宜于象征诗人激昂、奋发、达观的思想情感（如上引《闻官军收河南河北》）；有的舒缓、沈郁、幽深，如音乐中的小调，适宜于象征思古的幽情和缠绵悱恻的情思（如上引《黄鹤楼》）；有的轻柔、细微、空灵，如音乐中的小夜曲，适宜于象征清新、明丽的环境和诗人恬淡的情趣（可以王维《山居秋暝》为例体会）；有的雄浑、开阔、悠长，如音乐中的交响曲，适宜于象征阔大的气象或迷朦深远的境界（可以孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》为例体会）。
汉语文本就是以这种音义同构的音律形象，声情并茂地阐发诗文意韵的。这就使构成其文本符号系统的汉语具有了双重的表意功能：既通过语言的一般概念意义写物抒情，又通过词音的象征功能象征对象的情景意韵特征，使人对诗文意韵的把握领会既可以通过词语概念由抽象到具体的想象转换而获得，又可以通过对词语音韵的直接感知而获得。由此也导致了汉语文本尤其是文学文本具有一种双重形象性的特征。通常所谓诗文的形象性，是指由诗文语词的一般概念意义所引起的内隐于读者大脑中的视觉形象。但因汉语文本的音韵兼具象征情景物象的功能，所以，由付诸听觉的词音自然也会引起人们对特定情景物象、表情神态和诗情画意的联想、体验，所以汉语文本音韵的象征功能在赋予汉语文本更多的意韵和音乐美的同时，又赋予了它一种实实在在的音乐形象美的特质，从而使无论作者还是读者，对汉语诗文的形象性获得双重途径或双重意义上的体验、把握。这是汉语文本所独具的民族特质。
（三）
汉语文本词音的象征功能，是由汉语词音的人文理据性，也即汉语的生成机制——象声表意——所预设铸就的。
众所周知，在一般语言中，一种音响形式一旦要成为语音符号，就会被高度抽象、简化，所以，它完全摆脱了事物自然的声音属性和特征，而仅仅成了一种纯形式化的语音符号。这个语音符号之所以能指称事物及其意义，是由于二者之间赋予了一种人为的联想关系，而非直接从语音符号本身的特征就可以看出或听出所指涉的事物及其意义来。所以，借用这类语言系统来理解事物及其意义，在不了解其语音形式与事物及其意义之间人为赋予的联想关系的情况下，是根本不可能的。这在属印欧语系的各民族语言中表现的尤为明显。
然而汉语不同，因为汉语的生成机制几乎与汉字的生成机制如出一辙，即它们都是我们的祖先「仰观于天文，俯察于地理」的认识成果，都采取了通过捕捉概括世事万物的直观形态，并以模拟这种直观形态为能事直接给事物加以命名的方法。所不同的是，汉字用类似于事物的外形特征的视觉符号为能指形式来表征所指，而汉语用类似于事物的自然声音的听觉符号为能指形式来指称对象。所以，汉语词语的发音特征与词语所指称的对象（客观事物）的自然音韵之间具有一种象拟的关系，即语音在作为一种符号指涉一般概念意义的同时，还携带着事物的最原始的自然声韵及其由此折射出的事物的种种特征。
然而由于受索绪尔为代表的近代语言学关于语言任意性理论的根深蒂固的影响，现代语言学界对汉语的词音特征及其生成机制很少研究，以致学术界多数人否认汉语的理据性；有些人即便认为汉语具有理据性，那也是在非常狭隘的范围内予以承认，即认为汉语词音的理据性仅仅局限于「以声象声」的拟声词，而且，这类拟声词大多以迭音词或双声迭韵词的形式出现。如马之「啸啸」、车之「辚辚」、雎鸠之「关关」、江水之「滚滚」、雷声之「隆隆」、水之「汩汩」、秋雨之「滴嗒」等。其它如「扑嗵」、「轰隆」「叮咚」、 「叽哩咕噜」、「劈哩啪啦」……
其实，汉语的以声表意现象远非局限于拟声词的狭小范围内，汉语的命名方式也远非「以声象声」一种方式。除了用「以声象声」的方式给事物命名外，对一切具有声响特征的事物也同样可以用摹仿其声响特征的语音来给事物命名，如「火」之读音如野火「呼呼」之声，「萧」之读音如风吹篙叶之声，「栗」之读音如果实裂开之声，「金」之读音如敲击金属之声，「虎」之读音如虎咆哮之声。甚至对不具有声响特征的事物或抽象意义，也可以通过各种曲折途径为事物及其意义的命名寻找不同的物音理据，从而使以声表意几乎成了所有汉语词汇生成的普遍法则，如「气」指一种轻盈地运动着的东西，发音时用自然的口形让气流从口中轻轻溢出；「打」指强有力的动作，故发音也较用力，且声音洪亮；「杀」的动作结果是尸首分离，发音时上下牙齿由合而分开，口形由小变大；「吐」指食物由口喷出，故用有力的爆破音；「升」指由低到高的运动，故发音时舌头由低而抬高；「降」指由高落下的快速运动，故发音时舌尖由上颚而快速落到下颚；「天」上「地」下，故「天」之发音气流有飘升之感觉，而「地」之发音有气流急速下沈之感觉。（对此问题的专门论述参见拙著《象声表意——汉语生成的基本法则》，刊载于《西北大学学报》2000年第2期，此不赘述）。
因此，汉语词音直接表意的功能，使人们在诵读汉语文本的过程中，即使脱离文本语词概念意义的导引，仅凭这些语词在诵读时的音韵特征，就可以获得对全文或个别语句的情感韵味的总体把握。可见，「读书百遍」，「其义」之所以能够「自见」，正是由于人们每诵读一遍，即可获得一次对词语音韵所象征的情景物件、韵味含义的真切体会，诵读遍数越多，体会越真切，领悟越深刻，韵味越深长。此即汉语传统语文教学重视诵读教学法的深层理据所在。显然，明乎此，不仅有助于我们更加重视诵读在汉语文教学中的特殊意义，从而更加自觉地在汉语文教学中实施诵读教学法，而且对于构建独具汉民族特色的语文教学理论具有重要的意义。
参考文献：
[1]转引自魏庆之：《诗人玉屑》，古典文学出版社，1957年版。
[2]郭绍虞：《中国古代文论》（第一册）上海古籍出版社，1979年8月版，第52页。
[3]郑奠：《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆，1980版，第278页。
[4]《古今图书集成•学行典》
[5][6]郭绍虞：《中国古代文论》（第三册），上海古籍出版社1980年6月版，第234页、414页。
[7]曾国藩：《谕纪泽（咸丰八年七月二十一日）》，转引自《古代阅读论》，河南教育出版社，1992年版，第490页。
《人文》二ＯＯ五年十一月第一四三期